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mayo 13, 2008 / Roberto Giaccaglia

Cómo matar a un hombre por tercera vez

Breve ensayo, a ritmo de trip hop, sobre el cine negro y su influencia posterior

Third, Portishead, 49:13, 2008, Island.


Primera

El cine negro, o film noir, término francés creado por el crítico Nino Frank en 1946, y aplicado en retrospectiva, es un cine de climas, más que de personajes o de situaciones, aunque no faltan ni los unos ni las otras: hay mujeres que engañan, mujeres tristes y abandonadas, mujeres con sangre o veneno entre sus uñas y hay hombres perdedores, alcohólicos, enfermos, degradados. Y también asesinatos de unos y de otros. Es decir, no es que a este cine le falten personajes o situaciones, sino que lo principal sigue siendo el clima, la oscuridad, la opresión, la tensión constante, la luz difusa, una luz sucia que no presagia cosas buenas, una luz que alumbra mujeres en un rincón, hombres en un rincón, todos solos, o a lo sumo una luz que palidece al final de un callejón, donde aguarda la sangre, donde aguarda el veneno.
Uno siempre sabe o al menos intuye qué es lo que pasará con los personajes de un film noir, sabe que al final del callejón no hay salida, sabe que esa mujer llora lágrimas de cocodrilo, que la perdición de ese hombre serán aquellas piernas, que esas balas tienen grabados ciertos nombres y no otros, pero igual siente el escalofrío de la sorpresa… o quizá el de la angustia, justamente por saber qué es lo que va a pasar.
Es un cine difuminado el noir, como las figuras de sus personajes. Lo constituyen una rara mezcla de géneros, de formas de morir: hay romance, suspenso, drama, todo eso y aún más, la suma de sus partes, una estilización quizá de todos esos elementos, la expresión plena, o plenamente oscura, de cada uno de esos géneros, la parte digamos más pesimista de todos ellos, aquella donde apunta la luz citada recién, la luz sucia, la que evoca mucho más que las cosas que malamente ilumina: las escenas no son nada sin ese aspecto hasta tenebroso que da esa luz sucia, que es, sobre todo, una hacedora de sombras y no tanto de claridad.
Será por ello, tal vez, por tanta sombra, por tan poca claridad, que en las películas noir sólo vemos la parte oscura de todos los personajes, la parte, digamos, menos confiable: los héroes no son héroes, sino antihéroes, lo que hacen por lo demás lo hacen en realidad por ellos, o para aliviar un pasado lamentable, la belleza de las mujeres es una perdición, para sí y para los demás, también el amor. No hay más que celos y venganza en el film noir, algo que todos tenemos con nosotros, oculto las más de las veces, y que ante la luz sucia del género no puede más que salir hacia las sombras, donde resplandece vivamente.
Por supuesto, cada uno de quienes lloran en los rincones o se emborrachan mientras planean su venganza son producto de una sociedad que el cine noir no tiene empacho en mostrar como uniforme. Esta sociedad es pues el callejón por el que transita el personaje hacia esa luz sucia, son paredes que cierran, húmedas, viscosas, frías, fatales. De ahí la poca o nula esperanza que muestran los films noir, no hay finales felices, sino a lo sumo el fin de un conflicto que frente al que viene parece incluso menor. Algo gris, comparado con la negritud que suele cerrar la película.

Dashiell Hammett y Raymond Chandler fueron creadores de climas así, de personajes así, de luces llenas de sombras. De ellos se nutrió Hollywood, sobre todo el de la primera mitad del siglo pasado, cuando las películas parecían hechas a partir de la gran depresión, del clima para nada triunfal que precedió a la Segunda Guerra, donde los claroscuros y el horror de los sueños truncos no primaban sólo en las pantallas, sino también en la sociedad. El cine parecía no hacer más que reflejar estados psicológicos de duda, desamor, desesperanza, la pulsión por refugiarse en lo prohibido, en el alcohol que la ley obligaba a no tomar, en las mujeres que el recato obligaba no desear.
Hollywood, pues, parecía revitalizarse mientras el humor de la sociedad se hundía. Las películas mostraban esa condena y a la vez esa sed por beber de una fuente cada vez más amarga. Una sed de mal. Las obras clásicas del género, desde el 40 al 50, son incontables y por la mayoría se tiene todavía hoy un gran respeto y siguen creo yo provocando los mismos escozores, los mismos fríos en la espalda, la misma acritud en la boca cada vez que terminan, las mismas caricias del diablo.
Luego del período, algunos lo llamarán “dorado”, otros “claroscuro”, si bien este cine no decayó en cuanto a interés, ni sus formas se revitalizaron más allá de lo indistinguible, el término dejó de usarse con la misma asiduidad, por más que las luces siguieron alumbrando lo justo y lo necesario, a veces menos de eso, la tortura emocional siguió comprimiendo las almas, el dolor siguió haciéndose sentir sin verse y en las miradas de los protagonistas prevaleció el cinismo, el intento por ocultar intenciones, por ahogar en risa falsa los alaridos del corazón y del alma.

A pesar, entonces, de que el cine noir brilló, opacadamente, sólo una década, ya lejana, una década sepultada por varias cuestiones no sólo cinematográficas, su alcance es actual y sus secuelas permanentes. Y si bien no pueden ser consideradas estrictamente como cine negro, varias películas famosas de nuestro tiempo son deudoras, por clima o atmósfera, por cinismo, por lo aterrador y negro de las almas de los personajes, de ese cine que supo reflejar un tiempo, una decadencia: Basic Instinct (de 1992), por ejemplo, también Blood Simple (de 1984) y sobre todo The Man Who Wasn’t There (de 2001), para no hablar de Pulp Fiction (de 1994), o de Blue Velvet (de 1986), un poco más psicótica que lo acostumbrado, incluso más que todas las anteriores juntas.

Segunda
También es digno de mención el corto To Kill a Dead Man, de 1994, de inspiración noir y corte surrealista, que para sorpresa de los habitués del género no es americano, sino inglés. Fílmicamente tal vez no sea lo más relevante que haya salido de las islas británicas, pero tiene cierto valor histórico. Después de todo sólo es, si bien se mira, el empleo de algo de celuloide para que tres personas cinéfilas se dieran el gusto, Geoff Barrow, Beth Gibbons y Adrian Utley, que escribieron el guión y actuaron en la obra. El corto, pues, no pretendía ser más que eso, un gusto, un capricho, pero logró otra cosa: que la discográfica Go! Beat Records se viera seducida por el soundtrack que acompaña al film. Como para que no. Lo que la discográfica estaba oyendo en To Kill a Dead Man era lo que enseguida se conocería como trip hop, género también conocido como “Bristol acid rap” o “sonido de Bristol”, una electrónica cansina, matizada con pincelazos de instrumentos de cuerda, de piano y por remotas apariciones de una percusión justa y precisa. Y eso que todavía Go! Beat Records no había escuchado la voz de la protagonista femenina.

To Kill a Dead Man

Así, entonces, inesperadamente, de la mano de un trío de música inglés, nos vinimos a enterar de que el film noir seguía dando sus frutos, amargos, fríos y de un sabor extraño y muy perdurable, sobre todo si eran consumidos de noche.

Tercera
Portishead es la única banda, creo yo, que ha sabido llevar a la música una categoría netamente cinematográfica, o literaria. Sus canciones son crímenes pasionales. No es que digan eso, es que suenan así. La voz de Beth Gibbons parece la de Janis Joplin, pero no la de una Janis Joplin cantando sus blues, sino sus noirs. Así fue en Dummy, de 1994, primer disco de la banda, así fue en Portishead, de 1997, su segundo disco, y así sigue siendo en Third, once años después. La misma acritud, el mismo poder hipnótico, la misma luz sucia, el mismo callejón, los mismos pasos en la espalda, persiguiéndonos, cada vez más cerca, cada vez más peligrosos. Un disco al que a días de su lanzamiento ya se le notan las aristas de clásico brillando en medio de las sombras.

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