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agosto 25, 2008 / Roberto Giaccaglia

La palabra como huella que persigue el pensamiento

huellas
a las que luego persigue el pensamiento
complejos estadios elaborando
otro alcance

“Huellas”, Mirtha Makianich

No he leído todavía las obras clásicas de Marguerite Duras, sino tan sólo sus reflexiones acerca de la escritura, sus notas, sus opiniones. Y también me he encontrado con reflexiones en torno a lo que ella misma pensaba acerca de la escritura, rescates llevados a cabo por otros escritores. Por ejemplo, en un librito de artículos de Vila-Matas, que la admira mucho, hasta la emoción y el llanto. No sé si alguna vez sentiré lo mismo por Marguerite, pero sí sé que me gustaría mucho identificarme con sus anotaciones acerca del acto de escribir, concisas, justas, necesarias. Es decir, poéticas.
Debe de haber pocas opiniones más acabadas acerca del tema que las de Marguerite —me bastan para cerciorarlo, por caso, las que rescata la admiración de Vila-Matas en uno de los ensayos del librito citado: “Se escribe para mirar cómo muere una mosca”.
Sobre este tema, el de la escritura, casi todos terminan diciendo más o menos lo mismo. Menos ella. Y bueno, tampoco Blanchot, en el que ella, por cierto, se inspiraba. (Me pregunto, no sé si tan al margen de Duras y de Blanchot, si todos los franceses adscritos al movimiento del “nouveau roman” no pensarán después de todo lo mismo. Tal vez, pero vaya a saber cómo lo expresan. Difícil que mejor que Duras.) Otro que es original y muy aprovechable en este asunto, lindo de leer, vamos, es el argentino Juan José Saer, de quien no sé qué pensaba de Marguerite, pero sospecho que debe de haber frecuentado con gusto las obras de ambos, las de Marguerite y las de Blanchot (y con gusto crítico, amor y odio, las del “nouveau roman”. Hay una frase de Saer que resume para mí cierto “afecto” hacia Marguerite, hacia Blanchot y de paso hacia el “nouveau roman”, sin nombrarlos, sin en apariencia necesitarlos: La eficacia de toda obra narrativa se funda en una contradicción: la de alcanzar lo universal manteniéndose en el dominio riguroso de lo particular). Al menos tácitamente las opiniones de Saer acerca del acto de escribir citan las de Marguerite y las de Blanchot, aunque es cierto que no es necesario que dos o tres grandes autores se lean entre sí para que terminen pensando parecido acerca del asunto principal: la escritura. Les basta con ser grandes.

El otro día, cuando mi amiga y gran poeta Mirtha Makianich me invitó a presentar su último libro de poemas, Saerianas, empecé a imaginarme lo que debería decir pensando en estas tres firmas, la de Marguerite, la de Blanchot, y, evidentemente, la de Saer, a quien el libro de Mirtha está dedicado y en quien se inspiró.
Así que aprovechando el título de la obra de Mirtha, y aprovechando, de paso, mi admiración por Saer, me puse a escribir sobre “la palabra saeriana”, que es lo mismo que decir que me puse a escribir sobre la fuerza de la palabra, sobre su poder oculto, algo que veía Blanchot, Marguerite y ciertamente Saer, quienes escribían contando nada más que con la fuerza de la escritura, sin apelar a nada más —como si fuera poco o como si fuera necesaria otra cosa.
Creo que para ellos escribir era un todo que todo lo consumía. No creo que se pueda pensar de otra manera ante una obra como El limonero real, por ejemplo, de Saer, un libro que más que una historia nos cuenta el hecho de haberse puesto a escribirla —nos lo cuenta sin quererlo, claro, como debe ser—, porque ahí notamos las diversas miradas de las que dispuso el autor, la escritura como un titubeo, como un ensayo, como un intento de demostrar qué seríamos capaces de escribir si nos propusiéramos hacerlo, la escritura no como un trabajo, no el seguimiento de un plan previo, la obediencia a un trazado propuesto, sino simplemente el impulso, la arrogancia del porque sí, la escritura sin fin a partir de lo infinito, no de otra cosa, como decía de alguna manera Blanchot y como decía de alguna manera Marguerite: todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir.
Y lo primero que se me vino a la mente, la primera imagen, fue la de un ojo despertando por la fuerza de esa palabra, esa palabra que esconde dentro un poder que subyuga y que alerta, la misma que, supongo, intentaban atrapar Saer, Duras, Blanchot y todo el que se pone a escribir más o menos en serio, es decir sin quererlo, es decir porque sí.
Escribir una palabra y al mismo tiempo estar persiguiéndola, todo el tiempo.

La palabra saeriana

De pronto, el ojo ve. Alertado por una palabra o por una serie de palabras, encadenadas con música, una música lánguida, persistente, un fraseo que no es de la tierra, sino quizá de las nubes, el ojo se despierta y ve. Entonces las cosas empiezan a ser.
Ahí, de pronto, está lo que antes estaba y no, lo que era sin ser: ahí están los libros, ahí está la biblioteca que los contiene, ahí está la silla, y están el cenicero, la puerta, la ventana y las rodillas del hombre, todos mudos, diciendo, como quien dice, nada. El ojo los interroga: por orden, uno por vez, o todo junto, todo, porque el ojo, ahora que ha empezado a ver, se torna curioso, cada vez más, cada vez que la presencia de la palabra o de la serie de palabras encadenadas con música se hace más presente, más grande, mayor.
Las rodillas, dije, también están. Y son de un hombre que escribe.

Es un hombre solo, es un hombre que mira una única cosa, la hoja frente a sí. Lo demás, es tarea de sus ojos, esos a quienes ha despertado la palabra, la propia palabra del hombre, que, ocupado en escribir, no sabe en este momento de qué se están ocupando ellos, sus ojos.
El hombre se toca las rodillas, le tiemblan, va hasta la biblioteca, busca algún nombre en los lomos, Antonio Di Benedetto, Juanele Ortiz, Faulkner, vuelve a su escritorio, vuelve a su cenicero. Mientras tanto sus ojos lo interrogan todo de nuevo, incansables, porque hay que nombrar lo que ya ha sido nombrado, saben que esa es la tarea que el hombre que escribe les ha encomendado: empiezan por el escritorio, siguen por la silla, la luz, la biblioteca, una y otra vez.
Acicateados por esa palabra, o por esa cadena de palabras, los ojos se elevan, giran, buscan qué otras cosas interrogar, de qué otras cosas llenar la hoja en blanco del hombre cuyas palabras salen afuera casi sin que él lo quiera.
Es que hasta los pliegues de su conciencia están atravesados de relatos y de ficciones, y a veces de algún poema, un poema que no lo parece, un poema que narra, un poema que nombra. Se le confunden el pensamiento y la acción… Y las palabras se le escapan: son formas huyendo de una confusión, el aleteo de un pez que quiere ser otra cosa, salir del agua, escapar, por fin, del río.

La narración en apariencia objetivista de Saer, la exploración de las minucias en cada recoveco de sus historias, nace no de una vocación realista, sino de la necesidad por componer una unidad, una unidad de lugar, tomar esas imágenes en las que la realidad se descompone o fragmenta y tratar de reubicarlas en un lugar nuevo, seguro. Su necesidad de un lugar unido, no fragmentado, es lo que lo lleva al detalle, a la mirada excesiva. El sentido de su narración, su objetivo, es, justamente, producir sentido, por eso su escritura es tan reflexiva y parece todo el tiempo estar hablando sólo de sí misma: porque es una escritura reflejada en el propio hecho de escribir. Es la palabra la que imbrica, la que superpone objetos, imitando, por caso, la disposición de las escamas en los peces, esos seres que pueblan el territorio recurrente de los paisajes saerianos: el río, el agua.
En esa imbricación se demuestra una de las obsesiones de Saer, la de volver a narrar, la de volver a contarlo todo de nuevo, la de añadir dichos a lo ya dicho, la de repetir: cada personaje en cada obra saeriana es otro, sí, pero también el mismo de antes: todo debe volver a nombrarse, nada es definitivo. Y esto por una sola razón: la poesía sólo puede ser ensayo. Y Saer, como poeta que era, un poeta que narra todo el tiempo, un poeta preocupado no por la rima, sino por nombrar, entiende que la palabra es nada más y nada menos que un punto de partida; como tal, la palabra saeriana borra lo anterior, vuelve a contar. Y en esa vuelta, a veces completa, expande lo ya sabido, una expansión que torna a la narración algo nuevo, siempre, por más que se repita en apariencia eternamente.
Por eso la escritura de Saer es la escritura de alguien que siempre está empezando: es una escritura inmóvil, inmóvil como puede serlo un río mágico, o un río que engaña, porque por debajo de las aguas quietas se desarrolla todo. Debajo de las aguas quietas hay vida, nutrientes, explosión.

Juan José Saer creía que se escribe lo que se puede escribir. Pero esto no era para él una limitación, o mejor dicho la frase de un hombre que acepta sus límites como artista. Es más bien una sentencia, es más bien aceptar una fatalidad: la escritura, decía Saer, es algo que se impone, por eso sólo se escribe lo que se puede escribir, o sea lo que nos está mandado por la insistencia de nuestro propio ser, aquel al que no podemos acercarnos nada más que usando nuestros ojos, mirándonos en un espejo, por ejemplo, donde suele suceder que no entendamos nada. Es a esa perplejidad a la que el verdadero escritor le escribe, es eso lo que se le impone, su destino.
Nuestro cuerpo cambia, dice uno de los personajes de Saer en una novela, el mismo que puede ahora escribir sólo sobre ese espejo que le devuelve una imagen que no entiende: si miramos de reojo o sin atención, no pasa nada, pero si nos quedamos un rato contemplando lo que somos, el espejo puede sernos terrible, desobedecernos, mostrarnos lo que no queremos ver: una imagen fragmentada, superposiciones, partes distintas y a la vez parecidas que conforman un todo, como las escamas de un pez, un habitante más del agua.

Hay en Saer una reflexión sobre la percepción de las cosas. O sea, sobre la forma de ver. Las cosas, ¿son realmente lo que aparentan? Esta pregunta sucede cuando la reflexión se vuelve escritura, cuando el ojo, alertado por la palabra, termina de despertarse. Y entonces ve: no se había dado cuenta, por la costumbre de mirar apurado, sin atención, pero ahora, estimulado, tiene que aceptar que los objetos, todos los objetos, los libros, la biblioteca, el cenicero, la silla, el propio hombre del que depende y también ese río que allá a lo lejos, a través de la ventana, parece carecer de orillas, le resultan extraños. Siempre estuvieron ahí, los libros, la biblioteca, el cenicero, el río, pero recién ahora los ve, y se sorprende.

Afuera, en la calle, donde por alguna razón u otra todos corremos, o porque en realidad no tenemos razón alguna, nuestra percepción se torna pobre, se acostumbra enseguida, se habitúa, nuestros ojos dejan de ver. Pero adentro, en la habitación donde las cosas empiezan a ser, donde no es sólo el humo de un cigarrillo lo que empieza a dispersarse, las cosas son otras, como si el ojo las viera por primera vez.
¿Nunca les ha pasado que los objetos más normales se vuelvan de pronto misteriosos, como si la extrañeza decidiera de buenas a primeras acompañarlos? Es la palabra, o la cadena de palabras, lo que torna todo extraño, lo que cambia las relaciones de los objetos con el espacio y con el tiempo, lo que nos hace ponernos de un lado y del otro, para verlo todo desde lugares diferentes. Saer decía que los objetos necesitan de un momento de vivacidad para existir. Ese momento es el momento de la palabra, el instante en que la música empieza a sonar, los ojos a mirar y los objetos, de una vez por todas, a ser.
Pero no estamos hablando de cualquier palabra. Estamos hablando de la palabra saeriana: ella misma un relato, un relato por sí sola, un relato de por sí, ella misma un objeto transmisor del hormigueo no verbal de nuestro ser, una ficción acordada con el productor de esa palabra, un hombre sin orillas, desbordado como un río loco e irreal, un río creador, un río en apariencia quieto, que sin embargo va pasando y va nombrando, un río que mientras va transcurriendo hace que las cosas sean, como las novelas de Saer, tan inmóviles y al mismo tiempo tan inestables.
Eso es la palabra saeriana, un río inmóvil y al mismo tiempo inestable.

No de otra manera entendía Saer a la literatura, o no digamos la literatura, sino el acto de escribir, que suele ser otra cosa, que es, en realidad, otra cosa. Si hay silencio, si no hay palabras traídas por ese río, liso, dorado, sin arrugas ni orillas, si no hay un fraseo que encadene esas palabras, en realidad no hay nada, todo se vacía.
Escribir es el acto solitario y vacío y descansado, donde las compañías empiezan a aparecer, los espacios a llenarse y el trabajo a hundirnos, aplastarnos, apretujarnos contra nuestras propias paredes: la música que encadena las palabras puede volverse un grito, un canto desesperado, y eso el escritor que era Saer lo sabe muy bien, como también sabe que ese grito desesperado puede asustar, trastornar, agobiarnos, pero que peor es el silencio, donde no hay nada, donde todo se vacía, como sabía de sobra Kafka, por ejemplo, a quien el canto de las sirenas, otras habitantes del agua, le parecía peligroso, pero aún más su silencio.
¿No serán saerianas, las sirenas?
Los escritores como Saer y Kafka, y como todo buen poeta —ambos lo eran si entendemos por tal actividad la facultad de nombrar a las cosas: el hombre, su espacio, el universo—, viven acosados por esta necesidad, la necesidad de palabras, la imposición de la escritura, la revelación de los objetos, la dispersión de la extrañeza. Pero esto último, claro, la dispersión de la extrañeza, es imposible. El escritor de verdad lo sabe, lo sufre, acepta esa fatalidad, por más unidad de lugar que intente escribiendo. Lo sabe y lo usa para escribir: la indeterminación de sentido de todo relato de primera magnitud es comparable al universo, escribió Saer, hablando no sólo de Kafka, sino de sí mismo, aunque quizá sin saberlo.
En última instancia, entregado, el escritor escribe para alimentar esa extrañeza, para ahondarla, porque en realidad para enfrentarla no tiene respuestas, sólo preguntas, y no tiene más que aprovecharse de ellas, dejarse llevar, que el ojo pasee por la habitación o se apoye en la ventana y mire y se sorprenda.
Y también el poeta, que sabe que los signos nunca bastan, que son nada más que huellas que persigue el pensamiento.

Alrededor del ojo, todo está escribiendo, o lo que es lo mismo, todo está siendo escrito: Saer se iba haciendo a sí mismo mientras ahondaba la extrañeza de los objetos que lo rodeaban. Digo, descubría mientras intentaba descubrirse: por fin alcé la cabeza y clavé la mirada en su rostro, escribió. Era mi propio rostro. Era tan idéntico a mí que dudé de estar yo mismo allí. Saer, sin querer, se encuentra a sí mismo en lo que escribe como hacen aquellos que amenazan con emprender un largo viaje rumbo a lo desconocido con el deseo de perderse, por más que sepan qué van a encontrar una vez concluido ese viaje: encontrarán su corazón, su esencia, su reflejo: un reflejo cruzado por las cicatrices tempranas que dejan las heridas de la comprensión y la extrañeza.
Y comprensión y extrañeza es lo que deja la palabra saeriana, ella misma entonces hacedora de cicatrices. Así ocurre con toda escritura bella, pero bella en serio, entendiendo por belleza no algo perfecto, sino sensible, como supongo ha de ser el canto de las sirenas que según Kafka lastiman cuando callan. La escritura de Saer, una escritura que guarda cuchillos dentro, cuchillos como una fuerza oculta, también lastima, pero cuando se aparta de nuestro oído, cuando se suspende, cuando sobreviene el silencio. El escritor de verdad, por el acto mismo de escribir, va perforándolo todo y perforándose también a sí mismo, desfigurándose, dispersándose como le gustaría que alguna vez se dispersara la extrañeza que lo atormenta. Luego de él, el vacío es doloroso. Luego de él recién aparecen las heridas, las cicatrices.
Yo mismo, escribe Saer, dentro de una ficción, o sea dentro de un mundo propio, yo mismo, escribe él y repito yo, en el momento en que comienzo a golpear las teclas de la máquina, vacío de prevención, despecho, miedo, indiferencia, dedicado sencillamente a escribir, me suspendo, borrándome, sin ser yo, y teniendo, por un momento, si no la posibilidad de ser otro, la certeza, por lo menos, de no ser nadie, nada…
Todo esto nos remite acaso a la única utilidad a la que puede aspirar la escritura: que quien escribe se vuelva otra cosa… por ejemplo, lo que los objetos eran antes de que el ojo despertara, algo invisible. Total, se escribe para saber quiénes somos o, como dijo alguien, se escribe para intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos… En ese intento es preciso diluirse, tajearse con los cuchillos que uno mismo esgrime contra la realidad, esa que no deja ver nada, deformarse, penetrarse, urdirse.
Lo sabe Livia Hidalgo, quien desde la contratapa de este libro de Mirtha nos dice que la escritura de Saer es una manera de poner en duda la verdad. Lo sabía Antonio Di Benedetto, uno de los héroes de Saer, si es que los necesitó alguna vez. Benedetto encontraba, como Saer, extrañeza en todos lados, y eso en cierta forma es escribir, escribir todo el tiempo: todo escribe a nuestro alrededor, es lo que hay que llegar a percibir, decía Duras. Las cosas tienen vida. Lo demuestra el efecto que tienen en nosotros. Si no es así, es quizá porque los que ya no tenemos vida somos nosotros. De lo contrario, si respiramos, si al menos somos pasibles de despertar, alertados por una palabra o por una música que encadena a varias de ellas, veremos que todo, de un momento a otro, puede volverse escritura. Y si algo puede volverse escritura es porque ya lo es, porque ya se ganó su derecho de ir a parar al papel.
Como estos poemas de Mirtha, que, al igual que las palabras de Saer, y al igual tal vez que las sirenas, abren los ojos y tajean, pero lastiman sólo cuando callan.

4 comentarios

Dejar un comentario
  1. mariano / Ago 28 2008 1:27 pm

    El primer libro de Saer que leí fue Lugar y el relato que más me atrapó fue Recepción en Baker Street, nueva incursión por el genero policial que otrora había ensayado con La pesquisa.
    EL mundo Saer es lento y descriptivo, recuerdo las rodajas de salame que el gato corta en una tabla en Nadie nada nunca y la caminata de varias cuadras de “el matemático” y Tomatis? en Glosa; en La grande también hay una caminata en la que el narrador hace hincapié en los colores de las prendas que resaltan con el cielo cargado de lluvia.
    Tu artículo es sensacional aunque esta palabra parezca vacía o lisonjera. Estoy de acuerdo con tus puntos de vista sobre la narrativa saeriana, ese perpetuo narrar, meterse en pliegues e intersticios, socavar y sacar a luz

    saludos

  2. mirtha lucìa / Ago 29 2008 12:45 am

    Roberto:

    Las gracias – que ya te he dado- pasaràn a constituir de aquí en màs, una serie de repeticiones que ojalà aporten ligeras variantes. Sería seguir de alguna manera en la atmósfera saeriana…

    La palabra saeriana tuvo la ardua tarea de hacerse cargo de nombrar ese magma indiferenciado que es el mundo: acontecer, paisaje, rìo, caminata, etc. , precisamente antes de ser dichos. Y a la vez la tarea de nombrar con una escritura estètica. Con una estètica de la escritura. Y esa escritura hace caso omiso de los gèneros. Sus poemas son: el arte de narrar y su narraciones son prosa poètica.

    Los autores que mencionàs han formado parte importante de mi genealogía de lecturas. Me han sido necesarios. Otras sirenas y otro agradecimiento.

    Soy tu amiga, sí. Pero, porque sólo estoy en un recorrido en el que intento construir mi decir poètico; rechazo el adjetivo.

    Te dejo con un poema y replico tu comentario en cuanto a ese ojo que, puesto a ver, deriva en una inexorable sumisiòn a la escritura.

    Una cortina gris tendida
    así el agujero en la superficie

    terrosa urgencia

    podríamos girar
    remitirnos a un afuera
    rehuir la hondura

    ningún exorcismo
    ningún cambio de plano

    la ofrenda se tiende
    y avasalla.

  3. Felipe / Ago 29 2008 11:22 pm

    as i promised… Scratch Acid – 1991 – The Greatest Gift

    http://isksp.blogspot.com/2008/08/resquest-scratch-acid-1991-greatest.html

    Cheers!

  4. Anónimo / Jun 14 2011 11:06 pm

    alaberga todos ustedes

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